Domenico Piola (Gênes 1627 - 1703)
(Gênes, 1627 – 1703)
NativitéHuile sur toile, 126 x 96,8 cm.
- PROVENANCE
- BIBLIOGRAPHIE
- EXPOSITIONS
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PROVENANCE
Peut-être Gênes, collection Angelo Costa (1901-1976). Vente Sotheby's, Londres, 8 juillet 1987, n° 49 (comme Domenico Piola) ; Lugano, collection particulière.
BIBLIOGRAPHIE
- Anna Orlando, Genova e il collezionnismo nel Novecento. Studi nel centenario di Angelo Costa (1901-1976), Turin-Londres, 2001, p. 178, n° XCVIII, fig. 185 (localisation inconnue);
- Véronique Damian, Pittura italiana tra Sei e Settecento. Un portrait de lévrier par Baccio del Bianco, Paris, Galerie Canesso, 2004, p. 40-43;
- Daniele Sanguineti, Domenico Piola e i pittori della “sua casa”, 2 vol., Soncino, 2004, 2, n° I.64, p. 399, 308;
-Valentina Borniotto, in Domenico Piola 1628-1703. Percorsi di pittura barocca, Daniele Sanguinetti (dir.), cat. exp. Gênes, Palazzo Nicolosio Lomellino, Musei di Strada Nuova, 13 octobre 2017 – 7 Janvier 2018, p. 79, 128-129, n° 20.
EXPOSITIONS
Domenico Piola 1628-1703. Percorsi di pittura barocca, Daniele Sanguinetti (dir.), exh. cat. Genova, Palazzo Nicolosio Lomellino, Musei di Strada Nuova, 13 octobre 2017 – 7 janvier 2018.
DESCRIPTION
L'œuvre peint de Domenico Piola, véritable fondateur de la «casa Piola», a maintenant les honneurs d'un catalogue raisonné dont son fils, Paolo Gerolamo,bénéficie depuis 2002 (1). De nombreuses contributions récentes précisent la carrière d'un artiste fécond qui eut une place fondamentale pour le développement de la peinture à Gênes dans la seconde moitié du XVIIe siècle (2).
Le thème de la Nativité fut traité à plusieurs reprises par Domenico Piola, notamment dans ses œuvres de jeunesse, moment pendant lequel ses tableaux sont plus particulièrement imprégnés du naturalisme de Grechetto (1609-1664). Notre artiste s'est encore illustré, dans ce même registre, avec une composition monumentale à fresque, le médaillon pour l'église de Santa Marta à Gênes qui dénote encore l'influence de Castiglione. Citons encore L'Adoration des bergers (Recco, église de Saint-François d'Assise) ou celle de l'oratoire de la Santissima Annunziata de Spotorno (3).
Toutes ont en commun une conception plastique d'une grande originalité consistant à mettre en valeur l'Enfant Jésus au centre d'une composition autour de laquelle les protagonistes sont disposés en arc de cercle. De dos au premier plan, les bergers font office de spectateurs et témoignent d'une proximité qui vise à rendre l'intimité de la scène. De très beaux détails, peints d'une matière généreuse, comme le berger musicien enturbanné ou l'épaule et le fichu de la femme portant un enfant, s'opposent à des matières plus légères et plus allusives, comme les têtes d'angelots au-dessus de l'Enfant Jésus. Avec ce tableau, Domenico Piola retrouve la tradition des nocturnes de Luca Cambiaso (1527-1585) telle que ce dernier l'avait mise en œuvre par exemple pour L'Adoration des bergers de la Brera de Milan.
Ici, l'Enfant Jésus est illuminé par la lux divina, manifestation physique du pouvoir de Dieu et, a fortiori, de sa présence. La lumière exploite la valeur symbolique du blanc, qui vient s'opposer aux tonalités brunes, monochromes d'effet. D'une manière plus générale, les oppositions marquées entre ombre et lumière participent à l'élaboration de la structure de l'image et, plus largement, de l'espace. La scène est campée à l'extérieur de l'étable, elle-même conçue comme un bâtiment ouvert qui appartient au décor et qui, avec la colonne de gauche, cale la composition. Piola opère ici la synthèse entre le côté dramatique et quelque peu visionnaire de cette lumière, qui irradie littéralement la scène, et le côté narratif, voire anecdotique, par la présence des animaux chers à Grechetto. Proches de la technique de ce dernier artiste sont encore les coups de pinceau gras et marqués, ce qui autorise une datation vers la fin des années 1640.
Grâce au biographe Ratti, nous savons que Domenico eut un premier apprentissage, encore très jeune, auprès de son père puis de son frère, tous deux disparus prématurément en 1640 (4). Pour l'affirmation de son style, l'étude des fresques de Perin del Vaga (1501-1547) pour la villa de Andrea Doria a Fassolo, le naturalisme de Castiglione, auquel s'ajoute l'influence de la peinture teintée de maniérisme lombard tardif de Valerio Castello (1624-1659), restent fondamentaux. À la mort de ce dernier, il devient le principal protagoniste sur la scène génoise de la grande décoration, religieuse ou à fresque, pour des commandes privées. Quand il disparaît, ces grandes entreprises sont poursuivies par ses fils.
Notes :
1- Alessandra Toncini Cabella, Paolo Gerolamo Piola e la sua grande Casa genovese, Gênes, 2002.
2- Ezia Gavazza-Federica Lamera-Lauro Magnani, La pittura in Liguria. Il secondo Seicento, Gênes, 1990; Ezia Gavazza-Lauro Magnani, Pittura e decorazione a Genova e in Liguria nel Settecento, Gênes; Federica Lamera, "Biografia di Domenico Piola", Domenico Piola. Frammenti di un barocco ricostruito. Restauri in onore di Ezia Gavazza, cat. exp. Gênes, Museo dell'Accademia Ligustica di Belle Arti, 22 mars-11 mai 2003, p. 26-28. Le Dott. Daniele Sanguineti prépare actuellement une étude sur Domenico Piola.
3- Ezia Gavazza-Federica Lamera-Lauro Magnani, La pittura in Liguria. Il secondo Seicento, Gênes, 1990, fig. 20, 23, 26.
4- C. G. Ratti, Delle Vite de'pittori, scultori, ed architetti genovesi e dei forestieri che in Genova hanno operato, 1769, [Gènes, 1965, et Bologne, 1969], II, p. 29-51.
