Antonio Campi (Cremona 1522/1523 - 1587)-N/A | Galerie Canesso Paris

Antonio Campi

(Cremona 1522/1523-1587)

Christ before Caiaphas and Agony in the Garden

Oil on panel, 132 x 56 cm each

PROVENANCE
LITERATURE
EXHIBITIONS
DESCRIPTION

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

PROVENANCE

Torre Pallavicina, Palazzo Pallavicino, oratorio di Santa Lucia [il palazzo e tutto il complesso di Torre Pallavicina passarono al casato dei Barbò nel 1851, quando Giuseppe Galeazzo VIII Pallavicino (1776-1851), morto senza eredi maschi, lasciava l’intero patrimonio ai nipoti Giacomo (1799-1886), Giulio (1801–1874) e Fulvio (1803–1868) Barbò, figli di Girolamo Giuseppe Barbò (1762-1830) e della sorella Teresa Pallavicino (1779-1830): a Giacomo spetta il palazzo di Torre]; per via ereditaria al conte Antonio Barbò (1883-1952); collezione privata.

Paintings only available on Italian territory

LITERATURE

- D. Arisi, Accademia de’ pittori cremonesi con alcuni scultori ed architetti pur cremonesi, I-II, primo quarto XVIII secolo, Los Angeles, The Getty Research Institute, Special Collections, ms. 930055, f. 416;
- A. Grandi, Descrizione dello stato fisico-politico-statistico-storico-biografiche della Provincia e Diocesi di Cremona, II, Cremona 1858, p.299;
- I. Cantù, Bergamo e il suo territorio, in Grande Illustrazione del Lombardo-Veneto, ossia storia delle città, dei borghi, comuni, castelli, ecc., fino ai tempi moderni, V, a cura di C. Cantù, Milano 1859, p. 1055;
- D. Muoni, L’antico stato di Romano di Lombardia ed altri comuni del suo mandamento. Cenni storici, documenti e regesti, Milano 1871, p. 217, nota 1;
- F. Sacchi, Notizie pittoriche cremonesi, Cremona 1872, p. 87;
- A. Perotti, I Pittori Campi da Cremona, Milano 1931, p. 96;
- M. L. Ferrari, La «maniera de’ Campi cremonesi» a Torre Pallavicina, in Studi di Storia dell’arte, a cura di A. Boschetto, Firenze 1974, pp. 313-323, figg. 199-200;
- G. Cirillo, G. Godi, Osservazioni su Vincenzo Campi, in «Bolletino Storico Cremonese», XXVII, 1975-1977, pp. 83-86;
- G. Bora, Note cremonesi, II: l’eredità di Camillo e i Campi (continuazione), in «Paragone», 327, 1977, pp. 54-88; p. 79, nota 24;
- B. Shell, Antonio Campi, tesi di dottorato, Harvard University, Department of Fine Arts, 1978, pp. 91-99, 238-239;
- G. Cirillo, G. Godi, Contributi ad Antonio Campi, Parma 1982, p. 29;
- G. Bora, in Caravaggio e il suo tempo, catalogo della mostra (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, 14 maggio – 30 giugno 1985), Napoli 1985, p. 54;
- G. Bora, in I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogo della mostra, Milano 1985, pp. 183-184;
- G. Cirillo, G. Godi, Fra Parma e Piacenza, un itinerario di pittura cremonese nel territorio Pallavicino, in «Parma nell'arte», III, 1985, p. p. 41;
- G. Bora, Giovanni Girolamo Savoldo tra Foppa. Giorgione e Caravaggio, catalogo della mostra (Brescia, Monastero di Santa Giulia, 3 marzo – 31 maggio 1990), Milano 1990, pp. 255-256, n. IV.10a;
- M. Tanzi, Ipotesi per un perduto ‘San Girolamo’ di Giulio Campi, in «Prospettiva», 67, 1992, p. 79;
- F. Frangi, Pittura in Brianza e in Valsassina dall’Alto Medioevo al Neoclassicismo, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1993, p. 273;
- M. Tanzi, Cremona 1560-1570: novità sui Campi, in «Bollettino d’Arte», 83, 1994, pp. 55-64;
- M. Tanzi, Disegni cremonesi del Cinquecento, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, ottobre 1999-febbraio 2000), a cura di M. Tanzi, Firenze 1999, p. 130-132, n. 78;
- G. Bora, Caravaggio. La luce nella pittura lombarda, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 12 aprile – 2 luglio 2000), Milano 2000, p. 208, n. 32;
- M. Tanzi, I Campi, Milano 2004, pp. 25, 103;
- M. Tanzi, Misto-Cremona, 1, in «Kronos», 9, 2005, p. 134;
- G. Bora, Cambiaso “lombardo”, in Luca Cambiaso un maestro del Cinquecento europeo, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Ducale, Palazzo Rosso, 3 marzo – 8 luglio 2007), a cura di P. Boccardo, F. Boggero, C. Di Fabio, L. Magnani, con la collaborazione di J. Bober, Cinisello Balsamo 2007, p. 137, fig. 12;
- M. Tanzi, Un Cristo nell’orto di Antonio Campi, in «Kronos», 15, 2013, pp. 219-224.
- G. Renzi, Ricerche su Antonio Campi, tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, a.a. 2017-2018, relatore Vittoria Romani, p. 141-158;
- G. Renzi, Antonio Campi material, I-II, Arezzo 2022-2023, I, 2022, pp. 10-11, nota 3, tavv. IV-V;
- M. Tanzi, Antonio Campi e Torre Pallavicina, tanti anni dopo, in «Paragone», III serie, 167-168, 2023, pp. 74-89;
- M. Tanzi et al., Antonio Campi a Torre Pallavicina. L’Oratorio di Santa Lucia, catalogo della mostra a cura di E. Scianna (Torino, Musei Reali – Galleria Sabauda, 7 dicembre 2023 – 10 marzo 2024), Persico Dosimo 2023.

EXHIBITIONS

- Antonio Campi a Torre Pallavicina. L’Oratorio di Santa Lucia, Cremona, Museo Diocesano (9 settembre – 3 dicembre 2023);
- Antonio Campi a Torre Pallavicina, Torino, Musei Reali – Galleria Sabauda (7 dicembre 2023 – 10 marzo 2024).

DESCRIPTION

OPERA DI CONFRONTO
Gabinetto dei Disegni degli Uffizi a Firenze, inv. 1636 Orn, con studi delle mani e del volto di Caifa e della mano che indica di uno dei soldati (fig. 1).

Tra i più emozionanti esempi delle sperimentazioni luministiche che appassionano Antonio Campi negli anni Settanta del Cinquecento, il Cristo davanti a Caifa e il Cristo nell’orto erano un tempo parte dell’apparato mobile dell’oratorio di Santa Lucia a Torre Pallavicina.
A quell’altezza cronologica il pittore cremonese ha ormai conquistato un posto di rilievo anche nel panorama artistico milanese, sostenuto dall’arcivescovo Carlo Borromeo, grande ammiratore di quella maniera «tanto esemplare di dare tenuta profondamente poetica»¹ al dramma religioso. Questa capacità espressiva è dimostrata nel Cristo nell’orto di Torre Pallavicina. Un angelo appare in volo e la luce sovrannaturale che emana fa emergere dal buio il solo Cristo avvolto in un’ampia tunica rosa cangiante in bianco sul petto, dove il bagliore angelico è più intenso. In secondo piano si intravedono due tronchi di ulivo, unico riferimento all’ambientazione evangelica dell’episodio. Ai piedi degli alberi dormono tre apostoli quasi fusi tra loro nell’oscurità e con il paesaggio bruno-verdastro: le loro sagome sono appena contornate da un raggio di luna. Sullo sfondo si stagliano le rovine di una luccicante Gerusalemme immaginaria. Il cielo nuvoloso si apre sopra la città lasciando filtrare bagliori lunari che la fanno sembrare quasi d’argento. In una scena priva di azione, il dramma mistico è dato dalla luce, vera protagonista.
Nel Cristo davanti a Caifa il verde acido e brillante, l’azzurro della veste del giovane tedoforo, il giallo e il rosa delle vesti del sacerdote e di Cristo rispondono alle gradazioni d’ombra in una gamma di toni magistralmente resa. Gli straordinari accordi cromatici sono ancora più brillanti contro il fondo notturno. Soltanto la fiamma della torcia illumina i personaggi, frusciando sulle vesti e sui volti, profila con un energico controluce i gesti carichi di tensione. Un teatro di mani cariche di espressività anima la scena. Soprattutto quelle dei soldati che affiancano Cristo: una chiusa che impugna un luccicante tirapugni metallico e quella dello splendido manigoldo di spalle, in primo piano, che indica il sacerdote. Caifa ha mani grandi e nodose, allungate dall’ombra che proiettano sul velluto giallo della ricchissima veste che il vecchio sacerdote, indignato dalle parole di Cristo, tra poco straccerà.
Due opere nelle quali la luce e il colore forniscono ad Antonio Campi gli strumenti di un’espressività tanto energica quanto poetica, quella che fa scrivere a Roberto Longhi che «le opere di Antonio Campi possono aver servito al Caravaggio»². Per dipinti come quello in Sant’Angelo con la Visita dell’imperatrice Faustina a Santa Caterina, con effetti luministici analoghi a quelli nei quadri di Torre, il secondo dei fratelli Campi è considerato uno dei pre-caravaggeschi lombardi, pittori che esprimono «fermenti, irrequietezze, resistenze e, insomma, allusioni del nuovo», sulle opere dei quali si forma il giovanissimo Caravaggio.

Negli anni Settanta del Cinquecento, Antonio Campi lavora al piccolo oratorio di Santa Lucia, cappella privata del palazzo dei Pallavicino a Torre, oggi in provincia di Bergamo e nel Cinquecento zona franca al confine fra i territori bergamaschi, cremonesi e bresciani³. La decorazione dell’oratorio conclude l’ambizioso progetto del marchese Adalberto Pallavicino, figlio illegittimo di Galeazzo Pallavicino, per la sua residenza. Nel suo ultimo testamento (1569), Adalberto Pallavicino, morto nel 1570, esprimeva la volontà che i suoi eredi portassero a compimento la decorazione della nuova cappella intitolata a Santa Lucia e annessa alla villa. Un documento del 1575 attesta, infatti, il pagamento da parte di Fulvia Martinengo Pallavicino, moglie del nuovo marchese Galeazzo, figlio di Adalberto, in favore dei fratelli Antonio e Vincenzo Campi per lavori da eseguirsi entro tre anni nell’oratorio di Santa Lucia del palazzo Torre⁴. Se i patti sono stati rispettati, i lavori dei fratelli Campi sono da collocare in un intervallo di tempo che coincide con la quasi totalità dell’ottavo decennio del secolo XVI, tra il 1570 circa e il 1578.
In quel periodo, Antonio Campi dipinge la Decollazione del Battista e il Martirio di San Lorenzo per San Paolo Converso a Milano (fig. 1), la Adorazione dei pastori di Santa Maria della Croce a Crema (1575) e poi, ancora a Milano, la Morte della Vergine del Trittico Cusani in San Marco (1577), la Visita dell’imperatrice Faustina a Santa Caterina in Sant’Angelo (1584, fig. 2) e il San Girolamo della Galleria Sabauda (inv. 801), riferito ad Antonio Campi da Marco Tanzi nel 1992 , che pur non datato va inserito di certo in questo giro di anni, basti vedere il paesaggio al chiaro di luna, molto vicino a quello del Cristo nell’orto già a Torre Pallavicina⁵.
Il Cristo nell’orto e il Cristo davanti a Caifa sono pubblicati per la prima volta nel 1974 da Maria Luisa Ferrari⁶ che, a conferma dell’attribuzione, li mette in rapporto con un foglio del Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze (inv. 1636 Orn) con studi delle mani e del volto di Caifa e della mano che indica di uno dei soldati⁷.
In seguito alla prima esposizione dei dipinti presso la sede milanese di Galleria Canesso (settembre 2021), nuove ricerche scientifiche hanno permesso di comprendere che le due tavole erano parte di un ampio ciclo che, inserito in una boiserie lignea, ricopriva le pareti della piccola cappella privata di Torre⁸.
In effetti Desiderio Arisi, a inizio Settecento, nel manoscritto Accademia de’ pittori cremonesi con alcuni sculptori ed architetti pure cremonesi, scrive che «la Capella, o sia Oratorio del d.o Palazzo è arricchito dalla rappresentazione de 25 (o 15)⁹ Misteri della Passione di N. S. G. Cristo, che non si può vedere di meglio espresso da un pennello»¹⁰. Circa un secolo più tardi, nel 1802, il gesuita Ramón Ximenes ricorda «tre tavole levate dall’Oratorio di quella antica e signorile villa de’ Pallavicini, ove andavano a perire per l’umidità del luogo e per l’incuria e balordaggine de’ contadini; [...] graziosi, morbidi, e bellini in tutte le loro parti. Rappresentano uno la Crocefissione di Nostro Signore: altro l’Incontro del Redentore colla Veronica quando andava al calvario, ed il terzo la Risurrezione»¹¹.
Nel 1994, Marco Tanzi riconobbe come opere di Antonio Campi due tavole della Galleria Sabauda di Torino, proprio un’Andata al Calvario e di una Resurrezione (inv. 989-990), acquistate nel 1957 dallo Stato presso l’Ufficio Esportazione di Firenze per diritto di prelazione e di dimensioni quasi identiche a quelle oggi Canesso¹². Grazie ai documenti emersi nelle ricerche più recenti, si è potuto finalmente stabilire con certezza che le quattro opere, le due torinesi e le due qui presentate, fecero in origine parte del ciclo di episodi della Passione di Cristo che adornava le pareti dell’Oratorio di Santa Lucia a Torre Pallavicina. A metà Ottocento si incontrano le prime menzioni a stampa della decorazione dell’oratorio di Santa Lucia¹³. Tutte registrano la presenza di un Cristo davanti a Pilato e di una Cena che attribuiscono a Giulio Campi: se il primo titolo può essere frutto di uno scambio di nomi, Pilato per Caifa, la presenza di una Cena fa ipotizzare che ancora nel palazzo sopravvivessero tavole che oggi sono distrutte o disperse. Solo una delle guide ricorda oltre ai due dipinti citati, che «altri sette quadri dello stesso pennello furono dal marchese Giuseppe Pallavicini altrove trasportati per la migliore loro conservazione»¹⁴.

Alla luce delle nuove scoperte documentarie, le due tavole Canesso, insieme a quelle torinesi, si rivelano la preziosa traccia di un ampio ciclo di dipinti su tavola dedicato alla Passione di Cristo, un caso senza paragoni nella Lombardia dell’epoca.

1. M. L. Ferrari, La «maniera de’ Campi cremonesi» a Torre Pallavicina [1974], in Studi di Storia dell’arte, a cura di A. Boschetto, Firenze, S.P.E.S., 1974, pp. 322.
2. R. Longhi, Bollettino Bibliografico, in «L’Arte», 1917, p. 62.
3. La costruzione del palazzo comincia con ogni probabilità nel 1550, cinque anni più tardi Antonio Campi è ingaggiato dal marchese e per lui affresca gli Amori di Giove e gli Amori degli Dei al piano terra e al primo piano della residenza: tra i più alti esempi del Manierismo lombardo per lo spettacolare illusionismo prospettico e per la libertà espressiva. La sala al piano inferiore è decorata con gli Amori di Giove (Danae, Europa, Leda e Semele), Apollo sul carro del sole al centro del soffitto e una coppia di dei in ogni angolo della stanza. Al piano superiore, un fregio con coppie di divinità (Proserpina e Plutone, Efesto e Venere, Marte e Minerva, Diana e Apollo, Deianira e Ercole, Crono e Demetra, Anfitrite e Nettuno) occupa il registro più alto sulle quattro pareti, su tre di queste, più in basso, entro nicchie dipinte stanno tre eroine classiche suicide: Cleopatra, Lucrezia e una terza oggi illeggibile. Per la scansione dei lavori di Antonio Campi nelle due stanze: D. Muoni, L’antico stato di Romano di Lombardia ed atri comuni del suo mandamento. Cenni storici, documenti e regesti, Milano, Tip. Letteraria C. Molinari e C., 1871, p. 216 e L. Beltrami, Soncino e Torre Pallavicina, Milano, Ulrico Hoepli, 1898, p. 53 rilevano, al piano superiore, la scritta «incept. sub Adalb. Completum fuit sub Gaeat. VII, an. MDCCVC». L’anno 1557 compariva anche vicino a Cleopatra secondo G. Cirillo, G. Godi, Contributi ad Antonio Campi, Parma, Tipolitografia benedettina, 1982, p. 12. G. Agosti, J. Stoppa, Una complicata eredità, in Bernardino Luini e i suoi figli. Edizione rivista e corretta, catalogo della mostra, a cura di G. Agosti, J. Stoppa, Milano, Officina Libraria, 2014, p. 302, nota 17 leggono sulla parete opposta la data 1558. Nel 1851, il palazzo di Torre passò per vie dinastiche dalla famiglia Pallavicino a quella dei Barbò, tuttora proprietaria.
4. Pubblicato interamente da G. Renzi, Ricerche su Antonio Campi, tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, a.a. 2017- 2018, relatore Vittoria Romani, p. 285-294, il documento è redatto a Cremona il 9 aprile 1575 alla presenza di Antonio Campi, facente anche le veci dei fratelli Giulio, deceduto nel 1573, e Vincenzo, e di Fulvia Martinengo Pallavicino, in rappresentanza degli eredi di Adalberto.
5. Da ricordare l’esistenza di un Cristo nell’orto di dimensioni ridotte (55,2x43,5 cm), oggi in collezione privata che si rifà esplicitamente a quella di Torre, pubblicata pochi anni fa da Marco Tanzi (Un Cristo nell’orto di Antonio Campi, «Kronos», 15, 2013 in, pp. 219-224).
6. M. L. Ferrari, La «maniera de’ Campi cremonesi» a Torre Pallavicina [1974], in Studi di Storia dell’arte, a cura di A. Boschetto, Firenze, S.P.E.S., 1974, pp. 320-323. Maria Luisa Ferrari vide le opere in casa Barbò a Milano, prima che fossero vendute nei primi anni Settanta. Solo B. Shell (Antonio Campi, tesi di dottorato, Harvard University, Department of Fine Arts, 1978) propone di attribuire Cristo davanti a Caifa ad Antonio Campi ma di assegnare il Cristo nell’orto al fratello Giulio.
7. Il disegno, la cui immagine è pubblicata già dalla Ferrari, è stato esposto nel 1999 da M. Tanzi, Disegni cremonesi del Cinquecento, Catalogo della mostra, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1999, p. 130-132; il quale propone anche un confronto con uno Studio di mani giunte e braccio sinistro (Gabinetto dei Disegni degli Uffizi, inv. 13493 F), espressione delle riflessioni campesche sul tema del Cristo nell’orto.
8. Le richerce archivistiche di Monica Visioli hanno permesso il recupero di informazioni contenute nei resoconti delle visite pastorali che nel corso del Seicento interessarono l’Oratorio di Santa Lucia. In particolare, nel 1624, il vescovo Pietro Campori ricorda un «ornamentum magnum [...] artificiose elaboratum cum diversis picturis Mysteriorum vita Domini nostri diversis locis distinctibus» (Monica Visioli, Per la memoria e la salvezza dell’anima: l’oratorio di Santa Lucia a Torre Pallavicina, in Antonio Campi a Torre Pallavicina. L’Oratorio di Santa Lucia, catalogo della mostra, Cremona Museo Diocesano, 9 settembre – 19 novembre 2023).
9. A causa di una abrasione del documento risulta di difficile lettura la prima cifra.
10. Il manoscritto è oggi conservato nella biblioteca del Getty Research Institute, inv. 93-A24, (p. 416 per la menzione dell'Oratorio di Santa Lucia).
11. Il testo della lettera dell’“istitutore aragonese” dei pargoli della nobile famiglia cremonese di Gian Francesco Ala, ritrovata da Monica Visioli è pubblicato in M. Tanzi, Antonio Campi e Torre Pallavicina, tanti anni dopo, in «Paragone», III serie, 167-168, 2023, pp. 74-89.
12. Sulle tavole torinesi: Giuseppe Cirillo e Giovanni Godi, Osservazioni su Vincenzo Campi, in «Bollettino storico cremonese», XXVII, 1975-1977, pp. 84-86 e Contributi ad Antonio Campi, Parma, Tipolitografia benedettina, 1982, p. 29.
13. I. Cantù (Bergamo e il suo territorio, in Grande Illustrazione del Lombardo-Veneto, ossia storia delle città, dei borghi, comuni, castelli, ecc., fino ai tempi moderni, V, a cura di C. Cantù, Milano 1859, p 1055), D. Muoni (L’antico stato di Romano di Lombardia ed altri comuni del suo mandamento. Cenni storici, documenti e regesti, Milano 1871, p. 217, nota 1) e F. Sacchi (Notizie pittoriche cremonesi, Cremona 1872, p. 87) si limitano a riportare le poche informazioni dette, come loro e probabilmente sulla base proprio di queste pubblicazioni anche Aurelia Perotti (I Pittori Campi da Cremona, Milano 1931, p. 96) menziona in. elenco i due quadri di Torre.
14. Angelo Grandi, Descrizione dello stato fisico-politico-statistico-storico-biografiche della Provincia e Diocesi di Cremona, II, Cremona 1858, p. 299.