Giuseppe Antonio Petrini (Carona, Tessin 1677 - 1755/1759)
(Carona, Ticino 1667 – 1759)
Allegoria della sculturaOlio su tela, cm 90 x 120
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PROVENIENZA
Parma, collezione privata.
BIBLIOGRAFIA
Chiara Naldi in, Massimo Stanzione, Guercino, Hendrick De Somer et Fra’ Galgario. Tableaux redécouverts du XVIe au XVIIIe siècle, a cura di Véronique Damian, Paris, galerie Canesso, 2016, pp. 50-55.
DESCRIZIONE
Attribuibile alla prima maturità dell’artista, questa Allegoria della scultura esemplifica i tratti stilistici peculiari della pittura di Giuseppe Antonio Petrini. La scelta della gamma cromatica con gli azzurri e i grigi accostati agli ocra e ai rossi di vesti e incarnato, le campiture piatte che semplificano i volumi, la luce tagliente che scolpisce le superfici, la tipologia del vecchio scarmigliato, sono tutti elementi che ci riconducono agevolmente alla mano dell’artista ticinese.
La forza del dipinto risiede nei contrasti che lo dominano. La tensione emotiva traspare dalla figura dello scultore compenetrato dalla sua creazione ed è ben tradotta dalle linee oblique contrapposte del piano di lavoro, dove giacciono i suoi strumenti, e del braccio in primo piano, che prolunga la diagonale del tronco sullo sfondo. La stessa gestualità è contraddittoria: con il braccio sinistro teso l’uomo crea una barriera che lo separa dall’osservatore, come a difendere l’opera appena conclusa con la quale pare fondersi, anche nella posa. Eppure lo sguardo rivolto verso di noi ci invita ad avvicinarci e ad indagarne la psicologia. Ancora in opposizione sono i tratti scavati e accentuati dal chiaroscuro del volto del vecchio, accostati a quelli addolciti ed idealizzati in senso classico del profilo all’antica della testa marmorea, che, come ha osservato Alessandro Morandotti, pare rinviare all’iconografia del Davide con la testa di Golia, riadattata ad altro soggetto. La figura dello scultore è saldamente ancorata allo spazio. Il cielo plumbeo sullo sfondo, nel quale spicca una nuvola nera, quasi a materializzare i suoi pensieri, incombe minacciosamente sul vecchio, che ci viene presentato sospeso in un tempo e in uno spazio indefiniti, con poche e generiche connotazioni paesaggistiche.
L’opera ben si inserisce nel corpus dell’artista caronese, costellato di numerose figure a mezzo busto isolate, soprattutto di Santi e Profeti, ma anche di Filosofi, Matematici e Astronomi di destinazione perlopiù privata. I soggetti profani, infatti, erano cari al Petrini e sono testimonianze rare e singolari nell’ambito della pittura lombarda contemporanea. Tali sollecitazioni provenivano probabilmente anche dalla committenza. In particolare per Giovanni Battista e Gian Pietro Riva, Petrini eseguì sia dipinti devozionali, che immagini di Matematici, Astronomi e Saggi dell’antichità. La famiglia Riva, oltre ad occuparsi di importanti opere di architettura, intratteneva rapporti anche con gli ambienti letterari e intellettuali di Bologna e di Venezia e con l’Accademia delle Scienze di Bologna. Tali stimoli provenienti dal fronte preilluministico della cultura dell’epoca non lasciarono certamente indifferente l’artista e ben si addicevano al suo ideale di una vita religiosa riformata nel senso di una pietà composta e regolamentata nel culto.
In pittura queste istanze di rigore morale si traducono, tanto nelle figure sacre, quanto in quelle profane - come nel caso del nostro dipinto - in uno stile severo, essenziale, fatto di atmosfere austere e rarefatte, di chiarezza e semplicità narrativa, di pacata monumentalità, di sobria gestualità, dove non vi è spazio per le eccentriche stravaganze rococò, né per le estasi teatrali o la mondanità capricciosa. Piuttosto le silenziose figure del Petrini sono colte assorte in meditazione; l’artista approfondisce l’indagine psicologica anche attraverso una stilizzazione antinaturalistica delle fisionomie e un pathos meno ostentato e più interiorizzato. Petrini trae i suoi modelli piuttosto dalla cultura figurativa del Seicento e dal Barocchetto lombardo, ma in chiave di un consapevole contenimento degli eccessi. Del Cerano condivide il colorire freddo, ma abbandona gli aspetti più artificiosi legati alla Maniera tarda, propri anche del Morazzone. Petrini si situa pur sempre nell’alveo della tradizione lombarda profondamente influenzata dalla religiosità borromaica, molto legata alla concretezza e all’impegno morale, che sono alla base del filone della cosiddetta pittura della realtà.
Se il formato del dipinto, l’impaginazione e l’utilizzo di un simile sfondo burrascoso, attraversato dal tronco d’albero riprendono formule già utilizzate nel terzo decennio del Settecento, come il San Gerolamo, già in collezione privata a Ljubljana (1), la maggiore semplificazione formale e la gamma cromatica più fredda, a tratti stridente, rinviano ad opere del decennio successivo, sempre di analogo formato, come i due Profeti di casa Borromeo (2) o il Matematico già in collezione privata a Varese (3).
La biografia di Petrini, per la ricostruzione della quale resta essenziale il catalogo dell’esposizione antologica del 1991 a Lugano, è ancora oggi discussa e presenta diverse lacune documentarie. Sappiamo che le sue opere si trovano in molte città italiane ma che il pittore restò sempre fortemente legato e fedele alla sua patria. Nato a Carona, nella Svizzera italiana, nel 1677 da una famiglia di scultori e stuccatori, dopo una prima attività valtellinese, risulterebbe, secondo l’antica testimonianza del Ratti, essere stato allievo di Bartolomeo Guidobono a Genova e non si esclude la possibilità di contatti con l’ambiente bolognese di Giuseppe Maria Crespi e del Bencovich. Intensa fu la sua attività in Lombardia e Piemonte e certamente guardò ai grandi modelli del Seicento pittorico lombardo: da Cerano, a Cairo, al Morazzone. Negli anni della maturità la tavolozza si schiarisce e si raffredda, la luce si fa ancora più radente e diventano maggiormente evidenti gli influssi della pittura veneta di Sebastiano Ricci, di Tiepolo, di Pittoni e i partiti compositivi rococò.
Chiara Naldi
Note:
1. Giuseppe Antonio Petrini, catalogo della mostra (Lugano, Villa Malpensata, 14 settembre - 24 novembre 1991) a cura di R. Chiappini, Milano 1991, pp. 164-165, n. 29.
2. Ibid., pp. 154-157, catt. 24 e 25.
3. Ibid., p. 168, cat. 31.
