Giuseppe Bonito
(Castellammare di Stabia, Naples 1707 - Naples, 1789)
L’Atelier du peintreHuile sur toile, 168 x 235 cm
- PROVENANCE
- BIBLIOGRAPHIE
- EXPOSITIONS
- DESCRIPTION
PROVENANCE
Collection Waddington – sans doute acquis entre 1850 et 1880 – au château de Saint-Léger-du-Bourg-Denis (à côté de Rouen), jusqu’en 1939 ; caché en 1940 dans l’usine de Saint-Rémy-sur-Avre près de Dreux puis par descendance ; 2012, Genève, collection particulière.
BIBLIOGRAPHIE
- Bernardo De Dominici, Vite de’ Pittori, scultori ed architetti napoletani, Fiorella Sricchia Santoro et Andrea Zezza (dir.), éd. commentée, 3 vol., Naples, 2008, II, p. 1354 ;
- Véronique Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, cat. exp. New York, Didier Aaron Gallery, 20 janvier – 4 février, 2011, p. 22-27;
- Achille Della Ragione, Giuseppe Bonito. Opera completa, Naples, 2014, p. 7, fig. 10;
- Nicola Spinosa (ed.), avec la collaboration de Carla Valerio, Neapolitan Painting. The Carla and Francesco Valerio collection, Florence, Forma, 2015, p. 120, 126-127;
-Achille Della Ragione, Nuove notizie ed aggiunte a Giuseppe Bonito, Naples, 2016, p. 7, fig. 11.
EXPOSITIONS
A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, cat. exp. New York, Didier Aaron Gallery, 20 janvier – 4 février, 2011.
DESCRIPTION
Œuvres en rapport
- Un bozzetto : passé en vente à Londres, Sotheby’s, a été publié par Bologna et par Spinosa sans la date de la vente et sans les dimensions (voir Ferdinando Bologna, Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo, Naples, 1980, p. 50, 77-78, note 110, fig. 20 ; Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Naples, 1993, p. 169, no 289, fig. 356 [avec la bibliographie précédente]).
- Une copie : d’après le bozzetto, compte-tenu des nombreuses variantes par rapport au tableau mais qui en comporte cependant d’autres par rapport au bozzetto (voir Ferdinando Bologna, Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo, Naples, 1980, p. 50, 77-78, note 110, fig. 20-21-22.).
Cette copie a pour pendant une copie d’un bozzetto (encore manquant) de la composition qui accompagne depuis l’origine L’Atelier du peintre, celui de La Halte des chasseurs, réapparue récemment et acquise depuis peu par le Museo di Capodimonte de Naples (voir Tiziana Scarpa, dans Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli, cat. exp. Naples, Museo di Capodimonte, 12 décembre 2009 – 11 avril 2010, p. 316).
La redécouverte de cette composition documentée de Giuseppe Bonito, ambitieuse dans son propos et dans sa conception, apporte un nouveau témoignage sur le processus créatif de l’artiste, bien plus varié que ne le laisse paraître sa solide réputation de portraitiste.
Les Vies de Bernardo De Dominici, publiées à Naples entre 1742 et 1745, se concluent par celles du peintre Francesco Solimena (1657-1747) et de ses disciples, parmi lesquels Giuseppe Bonito figure en bonne place. D’emblée, en effet, le biographe insiste sur ses dons de portraitiste qui le font remarquer des Bourbon, par l’intermédiaire de leur secrétaire d’état à Naples, le marquis José Joachim de Montealegre, duc de Salas (1698-1771), figure influente de mécène et de conseiller artistique du roi. Salas employa le tout jeune Bonito dans sa propre maison. La cour de Charles et de Marie Amalie de Bourbon trouve ainsi à Naples un vivier d’artistes, dans le sillage du vieillissant mais infatigable Solimena, à même de répondre à leurs attentes, tant pour la décoration que pour la réalisation des indispensables portraits auliques et ceux de leur nombreuse descendance.
Outre dans le domaine du portrait, le jeune Bonito est actif comme peintre de tableaux d’histoire, en particulier de sujets religieux pour les différentes églises de Naples et son activité dans ces deux genres lui assure, entre 1730 et 1740, une gloire montante, comme l’atteste, entre 1735 et 1740, sa participation répétée à la fête du Corpus Domini, dite des quatre tableaux d’autel. Cet événement se tenait chaque année à Naples au Largo di Palazzo, actuelle Piazza del Plebiscito.
Là, selon le témoignage de De Dominici, ce sont des scènes de genre qui sont présentées à cette occasion à un plus large public. Sur ces dernières, il est maintenant possible de se faire une idée précise, car elles sont réapparues une à une depuis peu.
C’est le cas des deux premières œuvres citées, Le Maître d’école et La Maîtresse de couture1 (collection particulière), avant d’exposer l’année suivante Le Poète (Madrid, collection du duc de Remisa) et Le Concert (Norfolk, Chrysler Museum of Art), à nouveau deux scènes réunies de façon erronée par De Dominici dans une seule et même composition2.
Toujours selon De Dominici, L’Atelier du peintre fonctionnait en binôme avec La Halte des chasseurs (de dimensions identiques), elle aussi réapparue il y a quelques années et achetée par le Museo e Real Bosco di Capodimonte de Naples3.
Malgré la longue description du biographe, il ne nous informe pas sur le nom du commanditaire ou du propriétaire et nous retrouverons ce tableau bien plus tard en France, sans doute acquis dans la seconde moitié du xixe siècle, dans la collection Waddington, au moment du plus grand rayonnement de cette famille, dont les deux frères Richard (1838-1913) et William Henry (1826-1894), participèrent activement à la politique de la France. C’est à leur père Thomas Waddington qu’ils doivent la création de la manufacture de coton de Saint-Rémy-sur-Avre, que Richard continuera de diriger. William Henry, outre sa fonction de président du Conseil en 1879, fut aussi archéologue.
Ici, la scène se déploie à l’intérieur d’un atelier : le peintre bien qu’au chevalet est de toute évidence en représentation, habillé élégamment pour la circonstance. Son atelier est honoré par la visite d’un hôte d’importance, assis, les jambes croisées, à l’extrême droite. Une main appuyée sur une canne au pommeau richement décoré, il arbore une épée au côté gauche, détail qui l’avait fait prendre pour un militaire par De Dominici. Un certain nombre de personnes l’accompagne, à sa droite un abbé lui désigne la scène, alors que d’autres font montre du plus grand respect, qui enlevant son chapeau, qui faisant la mimique du silence, tous attentifs à la vue du tableau en cours d’élaboration. Il nous est encore facile de repérer le vieil homme vêtu à l’espagnol, décrit par le biographe, grâce à son volumineux manchon de peau d’ours. L’artiste a remplacé la palette et le bâton tenus par un petit assistant par le porte-mine et, de la main gauche, il tient une feuille pliée avec le dessin à reproduire. Sur celle-ci, la composition ovale est déjà mise en couleurs. L’allure légère et dégagée de l’artiste, qui nous prend à témoin du regard, s’accompagne d’un beau mouvement de rotation du bassin et des épaules. Il semble préciser le dessin d’un Hercule assis et appuyé sur sa massue, la tête tournée vers la droite, esquissée d’une grisaille brune. Si cette thématique ne peut manquer de nous évoquer l’Hercule Farnese (aujourd’hui conservé au musée archéologique de Naples), le dessin ne le reproduit en rien, puisque le célèbre antique représente le héros en pied. De petits apprentis assistent le Maître ou dessinent, celui du premier plan est distrait par la présence du chien à qui il tend un biscuit. Deux autres personnages encore, dans la partie gauche, examinent de près la toile avec une attention soutenue.
Ces nombreux spectateurs – sans doute des portraits réels comme l’affirme De Dominici – nous laissent entendre qu’il s’agit d’une commande importante et peut-être le personnage principal vêtu de blanc et de jaune est-il le commanditaire de cette œuvre qui, du fait de l’iconographie liée au thème Hercule, pourrait être une allusion à sa gloire personnelle ou à celle de sa famille. L’atelier est bien le lieu de la représentation ; au mur un tableau en vertical est accroché (on y devine une esquisse de nature morte), à un clou pendent des cruches, une grande lampe centrale éclaire la pièce, bien qu’une lumière claire pénètre par la fenêtre ouverte à gauche.
La question de savoir si l’artiste figuré est Bonito lui-même reste entière. L’Autoportrait des Uffizi à Florence nous a laissé le souvenir d’un homme preste encore, mais âgé4. Resté inachevé car interrompu par la mort du peintre, il a été livré au grand-duc Pietro Leopoldo par ses héritiers. De ce fait, il est difficile d’affirmer qu’il puisse s’agir à coup sûr ici de Bonito, mais il pourrait en être une représentation symbolique.
Dans les mêmes années que notre tableau, notre artiste a abordé une autre fois ce thème de l’atelier dans une œuvre de dimension importante (Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte), où un peintre (dont les traits du visage sont bien différents du nôtre) est dépeint dans un moment de détente, assis à une table, entouré de musiciens5.
Avant sa redécouverte, le tableau était connu par un bozzetto et une copie de celui-ci ; tous deux présentent toutefois de nombreuses variantes par rapport à la composition finale (voir Œuvres en rapport).
Comme pour La Halte des chasseurs, le tableau est à situer autour de 1738-1740, et dans tous les cas pas avant cette date ultime, car en 1741, il signe et date L’Ambassade turque à la Cour de Naples (Madrid, musée du Prado), composition avec laquelle notre composition s’apparente pour ses denses caractéristiques chromatiques.
Ce sont là encore les exemples d’un style qui s’affirme et qui annonce ses succès futurs : en 1751, Bonito est nommé peintre de la cour des Bourbon pour enchaîner ensuite les nominations. En 1755, il devient directeur de l’Accademia di Belle Arti de Naples, charge qu’il conservera jusqu’à sa mort. Deux années plus tard, il prend la direction de la Tapisserie royale napolitaine et devient consultant royal pour chaque réalisation décorative pouvant allier la peinture. À partir de 1752, il est élu membre de l’académie de Saint-Luc.
Notes :
1 - Federica De Rosa, dans Nicola Spinosa (dir.), Gaspare Traversi. Napoletani del’700 tra miseria e nobiltà, cat exp. Naples, Castel Sant’Elmo, 13 décembre 2003 – 14 mars 2004, p. 202-203, nos C5a et C5b « […] è possibile inoltre avanzare un’ipotesi di datazione delle tele, che non possono essere state dipinte oltre il 1736 […] ».
2 - Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Naples, 1993, p. 169, no 293, fig. 357 et 358.
3 - Nicola Spinosa, dans Francesco Porzio (dir.), Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, cat. exp. Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 novembre 1998 – 28 février 1999, p. 352-353 ; Federica De Rosa, dans Nicola Spinosa (dir.), Gaspare Traversi napoletani del’700 tra miseria e nobiltà, cat. exp. Naples, Castel Sant’Elmo, 13 décembre 2003 – 14 mars 2004, p. 204-205, no C6 ; Tiziana Scarpa, dans Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli, cat. exp. Naples, Museo di Capodimonte, 12 décembre 2009 – 11 avril 2010, p. 316. Nous transcrivons ici la description très détaillée de De Dominici : « L’anno avvenire espose due quadri grandi, con figure intiere poco men grandi del naturale. In un di essi rappresentò un pittore in atto di dipingere al trep[i]edi con varii discepoli intorno di sé in atto di designare. Molte persone stavano poi con attenzione a veder dipingere, e fra queste un militare faceva la figura principale, seduto in una sedia con le gambe distese, stava con somma attenzione a veder la pittura, e così disteso faceva contraposto all’altre figure situate dopo lui, ed eravi un vecchio vestito alla spagnuola, con capelli canuti e gran manicotto di pelle d’orso per riscaldarsi le mani, che certamente facea bellissima figura, e la maggior parte di tutte queste numerose figure eran ritratte dal vivo. Il compagno rappresentava alcuni giovani con li schioppi in mano, e da cacciatori in campagna per divertirsi, e che trovavano delle villanelle, con le quali vezzosamente scherzavano. Questi quadri anche furon lodati da tutto il pubblico. » (voir Bibliographie)
4 - Gli Uffizi. Catalogo generale, Florence, 1980, p. 816, no A 130 (huile sur toile. 82 x 63,5 cm. Le tableau est entré à la Galleria à la date de la mort de l’artiste, en 1789, qui le laissa inachevé) et dernièrement Wanda Romano, dans Alla corte di Vanvitelli. I Borbone e le arti alla Reggia di Caserta, cat. exp. Reggia di Caserta, 4 avril – 6 juillet 2009, p. 135.
5 - Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Naples, 1993, p. 169, no 293, fig. 356 (127 x 178 cm).
