Giuseppe Bonito
Castellammare di Stabia, Napoli 1707 - Napoli, 1789
Lo studio del pittoreOlio su tela, 168 x 235 cm
- PROVENIENZA
- BIBLIOGRAFIA
- MOSTRE
- DESCRIZIONE
Fig. 1
PROVENIENZA
Collezione di William Henry Waddington (1826-1894), certamente acquistato tra il 1850 e il 1880, Château de Saint-Léger-du-Bourg-Denis (vicino Rouen); per via ereditaria fino al 1939; nascosto nel 1940 nell’azienda di famiglia a Saint-Rémy-sur-Avre, vicino Dreux; 2012, Ginevra, collezione privata.
BIBLIOGRAFIA
- Bernardo De Dominici, Vite de’ Pittori, scultori ed architetti napoletani, 1742-1745, a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Andrea Zezza, 3 voll., Napoli 2008, II, p. 1354;
- Véronique Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, catalogo della mostra (New York, Didier Aaron Gallery, 20 gennaio – 4 febbraio 2011), Paris 2011, pp. 22-27;
- Achille Della Ragione, Giuseppe Bonito. Opera completa, Napoli 2014, p. 7, fig. 10;
- Neapolitan Painting. The Carla and Francesco Valerio collection, a cura di Nicola Spinosa, con la collaborazione di Carla Valerio, Firenze 2015, pp. 120, 126-127;
- Achille Della Ragione, Nuove notizie ed aggiunte a Giuseppe Bonito, Napoli 2016, p. 7, fig. 11.
MOSTRE
A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, New York, Didier Aaron Gallery, 20 gennaio – 4 febbraio 2011.
DESCRIZIONE
Opere correlate
- Un bozzetto: passato in vendita da Sotheby’s a Londra, è stato pubblicato da Bologna e da Spinosa senza la data dell’asta e senza le dimensioni (cfr. Ferdinando Bologna, Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo, Napoli 1980, pp. 50, 77-78, nota 110, fig. 20; Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Napoli 1993, p. 169, n. 289, fig. 356 [con la bibliografia precedente]).
- Una copia: dal bozzetto, con numerose varianti rispetto al dipinto, ma anche altre rispetto al bozzetto stesso (cfr. Ferdinando Bologna, Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo, Napoli 1980, pp. 50, 77-78, nota 110, figg. 20-22).
Questa copia ha un pendant: una copia di un bozzetto (non rintracciato) per la composizione che accompagnava Lo studio del pittore, ovvero il Riposo dei cacciatori, riapparso di recente e acquisito dal Museo di Capodimonte di Napoli (cfr. Tiziana Scarpa, in Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte, 12 dicembre 2009 – 11 aprile 2010), Napoli 2009, p. 316).
La riscoperta di questa opera documentata di Giuseppe Bonito, ambiziosa sia nei contenuti che nella concezione, offre una nuova testimonianza del processo creativo dell’artista, ben più variegato di quanto lasci intendere la sua affermata reputazione di ritrattista.
Le Vite di Bernardo De Dominici, pubblicate a Napoli tra il 1742 e il 1745, si concludono con quelle del pittore Francesco Solimena (1657-1747) e dei suoi allievi, tra i quali spicca Giuseppe Bonito. Fin dall’inizio, infatti, il biografo sottolinea le sue doti di ritrattista, che lo fecero notare dai Borbone tramite il loro segretario di Stato a Napoli, il marchese José Joachim de Montealegre, duca di Salas (1698-1771), figura influente sia come mecenate che come consigliere artistico del re. Salas assunse il giovanissimo Bonito nella propria casa. La corte di Carlo e Maria Amalia di Borbone trovò a Napoli un vivaio di artisti, sulla scia dell'anziano ma instancabile Solimena, in grado di soddisfare le loro aspettative, sia per quanto riguarda la decorazione che per la realizzazione degli indispensabili ritratti di corte e di quella della loro numerosa discendenza.
Oltre che nel campo del ritratto, il giovane Bonito si dedicò alla pittura di quadri storici e, in particolare, di soggetti religiosi per le diverse chiese di Napoli. Questa attività gli assicurò, tra il 1730 e il 1740, una crescente fama, come attesta la sua ripetuta partecipazione tra il 1735 e il 1740 alla festa del Corpus Domini, detta dei Quattro Altari, che si teneva ogni anno a Napoli al Largo di Palazzo, l'attuale Piazza del Plebiscito. Secondo la testimonianza di De Dominici, la tale ricorrenza prevedeva l’esposizione di scene di genere in un ampio spazio pubblico. Oggi siamo in grado di avere un’idea più precisa di cosa ciò comportasse, poiché negli ultimi anni sono riapparsi i dipinti uno dopo l’altro. Le prime due opere citate sono Il maestro di scuola e La maestra di cucito1 (collezione privata). L’anno successivo furono esposti Il poeta (Madrid, collezione del duca di Remisa) e Il concerto (Norfolk, Chrysler Museum of Art), erroneamente descritte dal biografo come un’unica composizione2.
Sempre secondo De Dominici, Lo studio del pittore aveva come pendant Il riposo dei cacciatori (di identiche dimensioni; Fig. 1), riemerso alcuni anni fa e acquistato dal Museo e Real Bosco di Capodimonte di Napoli3.
Nonostante la lunga descrizione fornita dal biografo, egli non riporta alcuna informazione sul nome del committente o del proprietario; ritroveremo questo dipinto molto più tardi in Francia, dove fu probabilmente acquistato nella seconda metà del XIX secolo, nella collezione Waddington, nel periodo di massimo splendore di questa famiglia: i due fratelli Richard (1838-1913) e William Henry (1826-1894) parteciparono attivamente alla vita politica francese. Thomas, padre dei due, fondò la manifattura di cotone di Saint-Rémy-sur-Avre, che Richard continuerà a dirigere. William Henry, oltre ad aver ricoperto la carica di presidente del Consiglio nel 1879, fu anche archeologo.
Qui la scena è ambientata all’interno di uno studio: il pittore, sebbene sia davanti al cavalletto, è chiaramente in posa, vestito elegante per l’occasione. All’estrema destra si nota un ospite illustre seduto a gambe incrociate. La sua mano destra è appoggiata su un bastone dal pomello riccamente decorato, e porta una spada al fianco sinistro – un dettaglio che aveva indotto De Dominici a scambiarlo per un militare. Intorno a lui si raduna un gruppo di alcune persone, tra cui un abate che gli indica il soggetto dipinto mentre altri mostrano il massimo rispetto – chi togliendosi il cappello, chi invitando al silenzio – tutti attenti alla vista del quadro in fase di esecuzione. Riusciamo anche a individuare facilmente l’uomo anziano vestito alla spagnola descritto da De Dominici, che indossa un voluminoso manicotto di pelliccia d’orso. L’artista ha scambiato la tavolozza e il pennello, portati da un giovane assistente, con il portamatite. Nella mano sinistra tiene un foglio piegato con il disegno da riprodurre. Su questa carta è presente una versione colorata della composizione ovale. L’atteggiamento disinvolto dell’artista, il cui sguardo incrocia il nostro, è accompagnato da una gentile torsione delle anche e delle spalle. Sembra che stia precisando un dettaglio della figura di Ercole seduto e appoggiato alla sua clava, con la testa rivolta verso destra, abbozzato in una tonalità grigio-marrone. Se il soggetto sembra richiamare l’Ercole Farnese (oggi conservato al Museo archeologico di Napoli), il modo in cui è rappresentato non riprende direttamente la statua classica, dato che questa ha una posa in piedi. Un giovane apprendista assiste il suo maestro, oppure si dedica al disegno, mentre un altro, in primo piano è distratto dalla presenza di un cane, a cui offre un biscotto. Altri due personaggi a sinistra della composizione sono in piedi mentre osservano da vicino la tela. Questo gruppo di spettatori – certamente dei ritratti dal vero, come riportato da De Dominici – lascia intendere che dovesse essere una commissione importante, e che la figura principale vestita di bianco e giallo fosse il committente; l’iconografia erculea potrebbe essere un’allusione alla sua gloria personale, o a quella della sua famiglia. Nel dipinto, lo studio del pittore è veramente il luogo della rappresentazione dove il pittore celebra il suo status sociale. Alla parete è appeso un quadro in verticale, in cui si intravede uno schizzo per una natura morta. Dai chiodi pendono delle brocche di terracotta e una grande lampada al centro della stanza, nonostante l’ambiente sia illuminato dalla finestra aperta sulla sinistra.
Rimane aperta la questione se l’artista raffigurato sia proprio Bonito stesso. L’Autoritratto degli Uffizi a Firenze ci ha lasciato l’immagine di un uomo ancora agile, ma anziano4. Incompiuto a causa della morte dell’artista, fu consegnato al granduca Pietro Leopoldo dai suoi eredi. Per questo motivo, è difficile affermare con certezza che la figura nel nostro dipinto sia proprio di Bonito, ma potrebbe trattarsi di una rappresentazione simbolica.
Negli stessi anni in cui è stato eseguito il nostro quadro, l’artista ha affrontato nuovamente il tema dello studio d’artista in un’opera di grandi dimensioni (Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte), in cui un pittore – i cui lineamenti sono ben diversi da quelli del nostro – è raffigurato in un momento di riposo, seduto a un tavolo, circondato da musicisti5.
Prima della sua riscoperta, il dipinto era noto attraverso un bozzetto e la sua copia, anche se entrambi con numerose differenze rispetto alla composizione finale (vedi Opere correlate).
Come nel caso del Riposo dei cacciatori, l’opera va collocata intorno al 1738-40, e in ogni caso non prima di tale periodo, poiché nel 1741 l’artista firma e data L’ambasciata turca alla corte napoletana (Madrid, Museo del Prado), i cui densi cromatismi sono presenti anche nella nostra tela. Questi sono tutti esempi dello stile che stava prendendo forma in quel periodo e che prefigurava il successo di Bonito negli anni a venire. Nel 1751, Bonito è nominato pittore di corte dai Borboni, a cui seguiranno diversi incarichi. Nel 1755 diventa direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, carica che manterrà fino alla morte. Due anni dopo, assunse la direzione della Real Arazzeria di Napoli e divenne consulente reale per ogni progetto decorativo che prevedesse l’uso della pittura. A partire dal 1752, fu eletto membro dell’Accademia di San Luca.
Note:
1 - Federica De Rosa, in Gaspare Traversi. Napoletani del’700 tra miseria e nobiltà, catalogo della mostra (Napoli, Castel Sant’Elmo, 13 dicembre 2003 – 14 marzo 2004) a cura di Nicola Spinosa, pp. 202-203, nn. C5a, C5b «[…] è possibile inoltre avanzare un’ipotesi di datazione delle tele, che non possono essere state dipinte oltre il 1736 […]».
2 - Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Napoli 1993, p. 169, n. 293, figg. 357-358.
3 - Nicola Spinosa, in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, catalogo della mostra (Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 novembre 1998 – 28 febbraio 1999) a cura di Francesco Porzio, Milano 1998, pp. 352-353; Federica De Rosa, Gaspare Traversi. Napoletani del’700 tra miseria e nobiltà, catalogo della mostra (Napoli, Castel Sant’Elmo, 13 dicembre 2003 – 14 marzo 2004) a cura di Nicola Spinosa, Napoli 2003, pp. 204-205, n. C6; Tiziana Scarpa, in Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte, 12 dicembre 2009 – 11 aprile 2010), Napoli 2009, p. 316. Riportiamo qui di seguito la descrizione molto dettagliata di De Dominici: «L’anno avvenire espose due quadri grandi, con figure intiere poco men grandi del naturale. In un di essi rappresentò un pittore in atto di dipingere al trep[i]edi con varii discepoli intorno di sé in atto di designare. Molte persone stavano poi con attenzione a veder dipingere, e fra queste un militare faceva la figura principale, seduto in una sedia con le gambe distese, stava con somma attenzione a veder la pittura, e così disteso faceva contraposto all’altre figure situate dopo lui, ed eravi un vecchio vestito alla spagnuola, con capelli canuti e gran manicotto di pelle d’orso per riscaldarsi le mani, che certamente facea bellissima figura, e la maggior parte di tutte queste numerose figure eran ritratte dal vivo. Il compagno rappresentava alcuni giovani con li schioppi in mano, e da cacciatori in campagna per divertirsi, e che trovavano delle villanelle, con le quali vezzosamente scherzavano. Questi quadri anche furon lodati da tutto il pubblico» (vedi Bibliografia).
4 - Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze 1980, p. 816, n. A 130 (olio su tela, 82 x 63,5 cm. Il dipinto è entrato nella Galleria nel 1789, anno della morte dell’artista, lasciandolo incompleto) e, più di recente, Wanda Romano, in Alla corte di Vanvitelli. I Borbone e le arti alla Reggia di Caserta, catalogo della mostra (Reggia di Caserta, 4 aprile – 6 luglio 2009), Milano 2009, p. 135.
5 - Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Napoli 1993, p. 169, n. 293, fig. 356 (127 x 178 cm).
