FR EN IT
next prev

Simone Peterzano (Bergamo 1535 - Milano 1599 )

(Bergamo, c. 1535 – Milano, 1599 )

Angelica e Medoro

Olio su tela, 154,8 x 194 cm

  • PROVENIENZA
  • BIBLIOGRAFIA
  • MOSTRE
  • DESCRIZIONE
zoom print HDdownload
Artwork Image

PROVENIENZA

Milano, collezione Gerolamo Legnani; Milano, collezione privata 1944-45; New York, collezione privata; Campione d’Italia, collezione Silvano Lodi.

BIBLIOGRAFIA

- Giovan Paolo Lomazzo, Rabisch, Milano, 1587, ed. Isella, Torino, 1993, pp. 153-154, II 36;
- Wart Arslan, “Nota caravaggesca”, in Arte Antica e Moderna, 1959, pp. 196-197;
- Maria Teresa Fiorio, “Note su alcuni disegni inediti di Simone Peterzano”, Arte Lombarda, 40, 1974, pp. 88-89;
- Edi Baccheschi-Maurizio Calvesi, “Simone Peterzano”, I Pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento IV, Bergamo, 1978, pp. 476, 480, 533, n° 20;
- Frank Dabell, in Important Old Master Paintings. Within the Image, Piero Corsini, Inc., New York, 1990, p. 50, ill;
- Mina Gregori, “Simone Peterzano”, in Michelangelo Merisi da Caravaggio. Come nascono i capolavori, catalogo della mostra Firenze-Roma, 1991, p. 62;
- Mina Gregori, “Sul venetismo di Simone Peterzano”, Arte Documento, 6, pp. 263-269;
- W. W. Brachen, M. Roy Fisher Fine Arts. A selection of Old Masters Paintings and Sculptures, New York, 1993, pp. 26-29;
- Maria Teresa Fiorio, in Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento, catalogo della mostra Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 marzo – 21 giugno 1998, pp. 284-285, n. 105;
- Robert S. Miller, “Simone Peterzano in Milan: Contracts for Frescoes in San Maurizio and San Francesco Grande and other Documents”, Paragone, nov. 1999, n. 597, p. 92, fig.72;
- Maria Teresa Fiorio, “La controfacciata di Simone Peterzano”, in Bernardino Luini e la pittura del Rinascimento a Milano, Milano, 2000, pp. 100, 101, ill. 103;
- Maria Teresa Fiorio, in Caravaggio. La luce nella pittura lombarda, catalogo della mostra Bergamo, Accademia Carrara, 12 Aprile - 2 Luglio 2000, p. 181, n° 6; - Mina Gregori, Un amico di Simone Peterzano a Venezia, in « Paragone », Gennaio-Marzo 2002, nn° 41-42, p. 25, fig. 29 ;
- Pietro C. Marani, Paesi e paesaggi nel cinquecento italiano: alcuni esempi dalla documentazione iconografica e letteraria e qualche apertura sul Seicento , in La Pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, Ludovica Trezzani (a cura di), Milano, 2004, pp. 134, 137-138, fig. p. 131;
- Véronique Damian, Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI, Parigi, Galerie Canesso, 2005, pp. 38-43;
- Gianni Papi, Brevi note sull’attività giovanile del Caravaggio, catalogo della mostra Caravaggio ospita Caravaggio, Mina Gregori e Amalia Pacia (a cura di), Milano, Brera, 17 Gennaio - 29 Marzo 2009, pp. 26-27;
- Simone Peterzano e i disegni del Castello Sforzesco , ca. 1535-1599, Francesca Rossi (a cura di), catalogo della mostra Milano, Castello Sforzesco, 15 Dicembre - 17 Marzo 2013, p. 92, fig. 10°;
- Véronique Damian, Cinquecento sacro e profano. Una selezione di dipinti italiani del XVI secolo , Chiara Naldi (a cura di), Lugano, Galleria Canesso, 2013, pp. 36-42;
- Federica Caneparo, I voli dell’Ariosto. L’Orlando furioso e le arti , Marina Cogotti, Vincenzo Farinella, Monica Preti (a cura di), Tivoli, Villa d’Este, 15 giugno-30 ottobre 2016, pp. 218-219.
 

MOSTRE

- Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento , Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 Marzo - 21 Giugno 1998;
- Caravaggio. La luce nella pittura lombarda , Bergamo, Accademia Carrara, 12 Aprile - 2 Luglio 2000;
- Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI , Parigi, Galerie Canesso, 2005.
- I voli dell’Ariosto. L’Orlando furioso e le arti , Villa d’Este a Tivoli, 15 giugno – 30 ottobre 2016
-Tra Tiziano e Caravaggio : Simone Peterzano, Simone Facchinetti-Francesco Frangi-Paola Plebani- Cristina Rodeschini (a cura di), Bergamo, Accademia Carrara, 5 marzo – 29 Giugno 2020 (Forthcoming).

 

DESCRIZIONE

Opere di confronto:
Disegni: tre disegni preparatori per le figure di Medoro e dei guerrieri distesi a terra (Milano, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco) sono stati presentati con il dipinto all’esposizione Rabisch (1998, p. 285-286, nn. 106, 107, 108).
Il soggetto del dipinto è attestato dalla descrizione che ne fa il pittore e scrittore milanese Giovan Paolo Lomazzo (1538-1592) in uno dei suoi Rabisch; l’opera è stata poi oggetto di uno studio approfondito di Maria Teresa Fiorio in occasione della mostra sul grottesco nell’arte del quindicesimo secolo, svoltasi a Lugano nel 1993. L’incipit del testo di Lomazzo ci indica, oltre al nome del pittore, quello del committente: «IN RÒD D’ONA PINCIURA / FACCIA DAR SIMOGN PETREZAGN / AR SIGNÒ GERÒLLEM LEGNAN / IN RENGUA TOSCANA », reso a noi più comprensibile dalla traduzione del professor Dante Isella: «In lode d’un dipinto fatto da Simone Peterzano per Gerolamo Legnani». Segue una descrizione molto dettagliata del dipinto in “lingua toscana”, nella quale sono indicate le pose dei due eroi protagonisti, la presenza dei guerrieri accanto e le ombre e luci dell’alba: il tutto corrisponde puntualmente alla nostra opera (1). Il pittore Simone Peterzano è oggi conosciuto più per essere stato il maestro di Caravaggio (1571-1610) che per la sua stessa arte. Caravaggio frequentò l’atelier dell’artista a Milano tra il 1584 e il 1589, data in cui Peterzano partì alla volta di Roma, forse accompagnato dal suo allievo. Nelle sue firme, Peterzano si è proclamato “bergamasco” d’origine, ma altrove “allievo di Tiziano”. Nessuna di queste affermazioni è documentata, specialmente il suo apprendistato presso Tiziano (1488/89 -1576)(2). Tuttavia ci sono buone probabilità che quest’ultimo sia realmente avvenuto, tenendo conto di quanto nelle prime opere sia percepibile l’influenza di Venezia; non soltanto quella di Tiziano, ma anche quella di Veronese (1528-1588) e, più in generale, dei grandi pittori del XVI secolo veneziano. Quanto al committente, nuovi elementi sono emersi dallo studio di Robert S. Miller che ha pubblicato, dopo la mostra Rabisch, il contratto dell’8 Novembre 1572 per gli affreschi della chiesa del convento di San Maurizio a Milano; contratto nel quale si trova citato nuovamente Gerolamo Legnani, questa volta come garante dell’artista nel caso in cui il contratto non fosse stato rispettato. Il documento precisa ancora l’appartenenza di Legnani alla classe nobile; egli fu senza dubbio il più importante committente dell’artista a Milano. Arslan, che per primo pubblicò l’opera nel 1959, ne aveva proposta una datazione contemporanea ai versi di Lomazzo, quindi intorno al 1585; mentre l’affinità stilistica con gli affreschi di San Maurizio sembrerebbe indicare una data ben anteriore, intorno al 1575, come già proposto da Maria Teresa Fiorio in occasione della mostra Rabisch. Nel suo ultimo intervento sul dipinto, nel 2000, la studiosa ritorna sulla cronologia per aggiungere un nuovo elemento. Tenendo conto della descrizione estremamente precisa che ne dà Lomazzo – fino ad entrare nei dettagli luministici – pare evidente che egli ne abbia avuta una visione diretta e sappiamo che Lomazzo divenne cieco poco prima del 26 Aprile 1572 (3). Inoltre, dato che lo scrittore si premura di indicare il proprietario dell’opera, dobbiamo immaginare che il collezionista fosse già in possesso del dipinto, ancor prima della firma per gli affreschi di San Maurizio. La discussione sulla cronologia dell’opera è di grande importanza, poiché a queste date Peterzano non risiedeva ancora a Milano, come è ben testimoniato dalla sua pittura, che risulta ancora molto legata all’arte veneziana. Prima che Arslan lo attribuisse a Peterzano, il dipinto era ascritto alla mano di Veronese, il cui ricordo resta molto presente, specialmente nel personaggio femminile di Angelica. Il cromatismo intenso, come nel panneggio giallo dai riflessi glaciali, il fogliame – reso a larghe pennellate, che contrastano con la finezza della descrizione del primo piano – e la dissolvenza del paesaggio sullo sfondo, sono tutti elementi che rinviano alla tecnica pittorica veneziana. La scena raffigurata è ispirata al diciannovesimo Canto (20-36) dell’Orlando Furioso di Ariosto, il lungo poema pubblicato nel 1516, fonte inesauribile di soggetti per la pittura. Qui il gruppo di Angelica e Medoro pare una rivisitazione del tema della Pietà, ma in modalità “cavalleresca”. Attraverso il gioco di sguardi e di mani il pittore traduce la compassione di Angelica per Medoro, ferito in una violenta battaglia fra cristiani e saraceni; ma in fondo si tratta di evocare un amore nascente tra la bella eroina cristiana ed il giovane pagano. A destra giacciono i corpi dei compagni di Medoro: il re Dardinello e il fedele Cloridano, il quale viene sollevato a fatica da un altro personaggio, forse il pastore che accorre in aiuto di Angelica. Proprio in questa parte del dipinto si può apprezzare il naturalismo di Peterzano: nel raffinato effetto della luce che penetra attraverso le fronde, fino a riflettersi sulla spalla del pastore, attraverso un energico colpo di pennello bianco, mentre il corpo resta immerso nell’ombra. I tre disegni preparatori, pubblicati da Maria Teresa Fiorio, indicano a che punto l’artista si preoccupasse di rendere al meglio le attitudini e le espressioni dei personaggi: nel primo foglio, il pathos dell’eroe, nel secondo, l’abbandono fisico del suo corpo. Il disegno è al servizio dell’espressione, non di un concetto ideale, come dimostrano anche le distorsioni anatomiche dei tre personaggi di destra, che appaiono sul terzo disegno preparatorio e testimoniano il nuovo orientamento della sua arte appena giunto a Milano. Gli studi di figure isolate sono molto numerosi nella prolifica opera grafica del pittore (oggi nella collezione del Castello Sforzesco di Milano) e spesso i fogli contengono variazioni su una stessa figura. Il nostro dipinto è un precoce esempio, nella carriera dell’artista, di una sintesi fra le esperienze veneziane ed i nuovi accenti di realismo lombardo. Si tratta inoltre della riscoperta di una delle rare pagine profane della sua opera, come Venere e Amore con due satiri in un paesaggio (Milano, Pinacoteca di Brera), lievemente anteriore alla nostra composizione (4).
Note:
1- Giovan Paolo Lomazzo, Rime di Gio. Paolo Lomazzi milanese pittore, divise in sette libri. Nelle quali ad imitatione dei Grotteschi…1587, Milano, testo critico e commento di Dante Isella, Torino, 1993, pp. 153-154. La descrizione è la seguente: « Quando gionse a Simon l’alto capriccio / Del far del bel Medor ferito un quadro, / Pinsel col capo chin sopra il leggiadro / Grembo della sua donna, che sen stava / Dogliosa, e lui mirava ; / Et egli lei, ma con la bocca aperta, / Col dir, Questa è l’offerta / Che a me fai senza alcun merto mea. / Intanto ella la man bianca tenea / Sopra il lui collo, et ei co’ membri lassi / Pallido in terra stassi. / Veggonsi intorno uccisi e vivi finti, / Con gl’arbor dal Sol tinti, / Onde per l’ombre e i lumi in modo l’opra / Scode che longi ognun convien la scopra »
2-« Simone Petrazana bergamasco » : così Peterzano si firma nel contratto con la Fabbriceria della chiesa di S. Maria presso S. Celso per le pitture del somiere dell’organo (oggi perdute): (Edi Baccheschi, « Simone Peterzano. La vita », I Pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento IV, Bergamo, 1978, p. 473). Per le scoperte d’archivio sulle date dell’artista: cfr. Robert S. Miller, Birth and Death Dates of Simone Peterzano, in “Paragone”, gen-mar 2002, nn. 41-42, pp. 157-158. Sul suo Autoritratto il pittore si dichiara ostentatamente « Venetus.Titiani.Alumnus » (cfr. Maurizio Calvesi, Un autoritratto di Simone Peterzano, in “Studi di Storia dell’Arte in onore di Denis Mahon”, Milano, 2000, pp. 37-39).
3- Francesco Porzio, in catalogo della mostra Rabisch, 1998, p. 316, n° 125.
4- Frank Dabell, 1990, p. 50 e Mina Gregori, 2002, p. 25, nota 21.

footer logo