Pietro Faccini (Bologne, c. 1575/1576 - 1602)
Le retour du Fils ProdigueHuile sur toile, 74,5 x 56,5 cm.
- PROVENANCE
- BIBLIOGRAPHIE
- EXPOSITIONS
- DESCRIPTION
PROVENANCE
France, collection particulière.
BIBLIOGRAPHIE
-Robertson, dans G. Sapori, Risfogliando le “Arti di Bologna” Carracci, Agostini, Massani, Algardi, Guillain. In Nuova luce su Annibal, S. Ebert-Schifferer et S. Ginzburg (dir.), Rome, 2011, p. 53, n° 65;
-S. Loire, Ibidem, 2011, p. 302;
-Mario Di Giampaolo, Pietro Faccini (Bologna, 1562-1602), dir. Donatella Cingottini et Nicholas Schwed, Rome-Naples, 2026, p. 108-109, n° XIII.
DESCRIPTION
La main de Pietro Faccini a été reconnue ici par Daniele Benati qui vient ainsi augmenter le corpus très restreint de l’artiste d’une œuvre inédite – trente-huit tableaux répertoriés par Emilio Negro et Nicosetta Roio dont seulement une douzaine de tableaux sûrs – contre un nombre très élevé de dessins nous rappelant au passage que l’artiste fut aussi graveur1. La composition renvoie à une œuvre perdue d’Annibal Carrache signalée par les sources sur l’autel de la chapelle Zambeccari de l’église du Corpus Domini à Bologne, réalisée autour de 15902. Le tableau est ensuite passé en France, dans la collection du prince Philippe d’Orléans où il fut gravé par J.B. Tilliard pour les volumes de la Galerie du Palais Royal, édités en 1786, avant la dispersion de la collection3. Le catalogue de Mario di Giampaolo publié récemment où notre tableau est inclus comporte 26 œuvres peintes, donc les tableaux de Faccini sont extrêmement rares. Ce nouveau catalogue de l’artiste comporte aussi celui des dessins avec 207 numéros.
À défaut de l'original, la gravure, inversée par rapport au tableau, est riche d'enseignement pour comprendre dans quelle direction a travaillé Faccini. Contrairement au format important sous entendu pour une pala, notre tableau se décline en de petites dimensions et étonne par sa technique esquissée et très libre qui ne reprend pas d'une manière littérale le célèbre précédent d'Annibal mais le commente en ajoutant des particularités propres à l'écriture de notre artiste. Autant que l'on puisse en juger d'après la gravure, les caractères physiques sont moins définis que ceux d'Annibal; les visages du second plan sont à peine indiqués au moyen de quelques touches de noir et de blanc pour figurer les yeux, la bouche ou le nez. Cela est encore plus net pour le groupe des anges et la figure de Dieu le père comme négligemment dessinés sur d'hypothétiques nuées. Il en va de même pour l'architecture et les petites silhouettes qui l'habitent: l'artiste ne ressent pas le besoin de les caractériser; elles sont indiquées d'un bref coup de pinceau de couleur claire. Au contraire, le groupe principal a particulièrement retenu son attention. Il s'est plu à décrire le bel élan du père aux bras ouverts en direction de son fils qui lui, se trouve en contrebas, agenouillé sur une marche plate-forme. La gestuelle trahit l'émotion des retrouvailles qui est contrebalancée par sa construction sur une impeccable diagonale ascendante.
Sa palette où dominent les rouges et les jaunes dorés parcourus de cangianti est toute imprégnée de la connaissance de la peinture vénitienne au point d'avoir fait supposer un hypothétique voyage de l'artiste dans la Sérénissime à la rencontre de Jacopo Bassano (c. 1510-1592), du Tintoret (1519-1594) et de Véronèse (1528-1588)4. Les accents de rouge sur les visages sont autant d'annotations qui appartiennent en plein à l'art de Faccini et que l'on retrouvera encore après 1590, comme par exemple dans le Mariage mystique de sainte Catherine avec saint Jérôme (Rome, Pinacothèque Capitoline) qui passait, avant que Longhi ne le rende au corpus de Faccini, pour une « œuvre vénitienne du XVIIe siècle ». Par ailleurs, l'artiste ne craint pas de se risquer du côté de l'exagération dans les expressions et de forcer les attitudes physiques. Ainsi le côté misérable du fils prodigue, vêtu de lambeaux bien mis en évidence au moyen du blanc posé en larges touches qui anticipent la technique d'un Domenico Fetti (c. 1588/1589-1623), est-il accentué par cette position d'allégeance avec le regard tourné humblement vers son père qui visent, sans détour, à produire l'effet recherché. L'idée de la figure agenouillée servira de nouveau son propos dans une composition perdue sur le thème de la Résurrection de Lazare, probablement exécutée vers 1595-15975. L'exacte correspondance formelle et stylistique avec celle de notre tableau, par la tête exagérément penchée sur la droite dans la continuité d'un long cou, les escaliers, la construction spatiale avec ces ruptures de plans que lui permettent les différentes plates-formes, sont encore autant d'hommages à son premier maître. Avec ce tableau, nous assistons à un exercice sous forme de dialogue entre le maître et l'élève : une fois acquis les schémas du grand Annibal, l'artiste était capable de les faire siens et de les réemployer à d'autres fins.
Si l'on admet avec Alessandro Brogi, qu'Annibal aurait réalisé la Pala vers 1590, cela nous donne la date approximative de la réalisation du tableau, alors que Faccini était encore à l'École des Carrache et vraisemblablement, avec la composition sous les yeux. Malvasia nous a, en effet, décrit avec force détails, à la limite du romanesque, l'élève appliqué que fut Pietro Faccini à l'Accademia degli Incamminati des Carrache, élève doué qui n'hésita pas à faire « sécession » en ouvrant sa propre Académie en face de celle des grands maîtres bolonais, provoquant ainsi la fureur d'Annibal. Mario Di Giampaolo date la rupture d'avec ses maîtres dont parle longuement le biographe, vers 1593-1594, rupture qui inaugure une période très productive de l'artiste, mais aussi très courte puisqu'il meurt prématurément quelques années plus tard, en 1602.
Notes :
1- Communication écrite de Daniele Benati du 26 juin 1999. Mario Di Giampaolo accepte la paternité du tableau à Faccini et l'inclura dans une monographie en préparation sur cet artiste qui prendra en compte à la fois tableaux et dessins. La monographie d'Emilio Negro et Nicosetta Roio (Pietro Faccini 1515/1516-1602, Modène, 1997) ne s'attache qu'aux seules compositions peintes et reproduit des dessins uniquement s'ils présentent un lien direct avec une composition peinte.
2- Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice. Vite de pittori bolognesi.., 1678, 2 vols., Bologne, 1841, vol. I, p. 386-387.
3- Voir Alessandro Brogi, « Due questioni carraccesche », Nuovi Studi, 1996, 1, p. 115-123, et p. 121, note 3 pour la bibliographie précédente.
4- Mario Di Giampaolo, « Pietro Faccini », dans cat. exp. Nell'età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei Seicoli XVI e XVII, Bologne, Pinacoteca Nazionale ; Washington, National Gallery ofArt; New York, The Metropolitan Museum of Art, 10 septembre 1986 - 24 mai 1987, p. 129.
5- Inv. 8233, recto, La Résurrection de Lazare, Paris, musée du Louvre, Département des Arts graphiques.Les études de La Résurrection de Lazare ont toutes été récemment publiées par Jean Goldman, « Studies by Pietro Faccini for a "Raising of Lazarus" », Master Drawings, no 3, 1997, p. 281-288.
