Pietro Faccini (Bologna, 1575 - 1602)
Il ritorno del Figliol ProdigoOlio su tela, 74,5 x 56,5 cm.
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PROVENIENZA
Francia, collezione privata.
BIBLIOGRAFIA
-Robertson, dans G. Sapori, Risfogliando le “Arti di Bologna” Carracci, Agostini, Massani, Algardi, Guillain. In Nuova luce su Annibal, S. Ebert-Schifferer et S. Ginzburg (dir.), Rome, 2011, p. 53, n° 65;
-S. Loire, Ibidem, 2011, p. 302;
-Mario Di Giampaolo, Pietro Faccini (Bologna, 1562-1602), dir. Donatella Cingottini et Nicholas Schwed, Rome-Naples, 2026, p. 108-109, n° XIII.
DESCRIZIONE
La mano di Pietro Faccini è stata riconosciuta in questo dipinto da Daniele Benati, che così ha arricchito il numero molto ristretto delle opere dell'artista emiliano. Il corpus dei dipinti, inventariato da Emilio Negro e Nicosetta Roio, è composto da trentotto quadri – di cui soltanto una dozzina certi – e un corposo gruppo di disegni, prova, quest'ultima, del fatto che l'artista non fu solo pittore ma anche incisore1.
La composizione ci riporta ad un’opera perduta di Annibale Carracci – realizzata intorno al 15902 – segnalata dalle fonti prima sull’altare della cappella Zambeccari nella chiesa del Corpus Domini a Bologna e, successivamente, in Francia nella collezione del Principe Philippe d’Orleans. J.B. Tilliard ne fece un’incisione per i volumi della Galerie du Palais Royal, pubblicati nel 1786, prima che la collezione del Principe si disperdesse. L’incisione, speculare rispetto al dipinto, è ricca di indizi che ci permettono di capire in quale direzione lavorò il Faccini.
Contrariamente ai grandi formati solitamente in uso per le pale, il nostro dipinto è di piccole dimensioni e ci stupisce per la sua tecnica libera e fluida che non riproduce in maniera letteraria il celebre dipinto di Annibale, ma lo interpreta aggiungendo dei tocchi stilistici tipici del Faccini.
Da quanto possiamo dedurre dall’incisione, i caratteri fisici sono qui meno definiti rispetto a quelli del Carracci: i volti in secondo piano sono appena accennati con leggeri tocchi di nero e di bianco che rappresentano gli occhi, la bocca e il naso. Ciò è ancora più evidente nel gruppo degli angeli e la figura di Dio Padre che appaiono attraverso le nubi. Lo stesso accade anche per le architetture sullo sfondo e le piccole silhouettes che le animano: sono dipinte dal Faccini con pennellate rapide e colori chiari.
Il pittore ha invece posto tutta la sua attenzione sul soggetto principale. Descrive con cura il bello slancio del padre che, aprendo le braccia, accoglie il figlio inginocchiato sui gradini di pietra. Questa gestualità espressiva che tradisce l’emozione del ritrovarsi, è controbilanciata dalla composizione costruita su una diagonale ascendente.
La tavolozza, dominata dai rossi e dai gialli dorati cangianti, è impregnata di cultura veneta al punto da far supporre un ipotetico viaggio del Faccini nella Serenissima per incontrare Jacopo Bassano (c.1510-1592), Tintoretto (1519-1594) e Veronese (1528-1588)4.
Gli incarnati rossi dei volti rappresentano un tratto peculiare della pittura del Faccini e si possono ritrovare ancora dopo il 1590, come ad esempio nel Matrimonio mistico di Santa Caterina con San Gerolamo (Roma, Pinacoteca Capitolina), dipinto che veniva considerato un' «opera veneziana del XVII secolo» prima che Longhi l'attribuisse al Faccini.
Inoltre l'artista emiliano non teme di accentuare l'espressività e la gestualità delle sue figure. Così l'aspetto miserabile del figliol prodigo, vestito di cenci rappresentati con ampie pennellate bianche che anticipano la tecnica di Domenico Fetti (ca. 1588/1589-1623), è messo ancor più in evidenza dalla sua posizione di sottomissione, con lo sguardo rivolto umilmente verso il padre. Ritroviamo l’idea della figura inginocchiata in una composizione perduta sul tema della Resurrezione di Lazzaro, molto probabilmente eseguita verso il 1595-1597, raffigurata in un foglio del Louvre (Dipartimento delle Arti grafiche)5. L'esatta corrispondenza formale e stilistica con quella del nostro dipinto – la testa esageratamente inclinata sulla destra in continuità del lungo collo, le scale, la costruzione spaziale composta da diversi piani – sono ancora omaggi al suo primo maestro. Con questo dipinto assistiamo ad un esercizio sotto forma di dialogo fra il maestro e l’allievo: una volta acquisiti gli schemi del grande Annibale, l’artista fu capace di farli suoi e di riutilizzarli per altri scopi.
Se condividiamo la tesi di Alessandro Brogi, secondo il quale Annibale realizzò la Pala verso il 1590, abbiamo la data approssimativa della realizzazione del nostro dipinto, poiché Faccini in quel periodo era ancora alla Scuola dei Carracci con, probabilmente, la composizione sotto gli occhi.
Malvasia ci ha, in effetti, descritto con ricchezza di dettagli, al limite del romanzesco, il diligente allievo che fu Pietro Faccini presso l'Accademia degli Incamminati dei Carracci. Allievo molto dotato che non esitò però a fare una «secessione» aprendo una sua Accademia di fronte a quella dei grandi maestri bolognesi, provocando così la rabbia di Annibale.
Mario di Giampaolo data la rottura di Faccini con i suoi maestri intorno al 1593-1594, rottura che inaugurò un periodo molto produttivo per l'artista ma anche molto breve, in quanto Faccini morì qualche anno più tardi, nel 1602.
Note:
1- Comunicazione scritta di Daniele Benati del 26 giugno 1999. Mario Di Giampaolo accetta la paternità del dipinto di Faccini e lo includerà in una monografia in preparazione sull’artista che prenderà in considerazione sia i dipinti che i disegni. La monografia di Emilio Negro e Nicosetta Roio (Pietro Faccini 1515/1516-1602, Modena, 1997) è basata unicamente sui dipinti e riproduce i disegni soltanto se questi ultimi rappresentano un legame diretto con un dipinto.
2- Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice. Vite de pittori bolognesi..,, 1678, 2 voll., Bologna, 1841, vol. I, pp. 386-387.
3- Vedi Alessandro Brogi, « Due questioni carraccesche », Nuovi Studi, 1996, 1, pp. 115-123, e p. 121, nota 3 per la bibliografia precedente.
4- Mario Di Giampaolo, «Pietro Faccini », in cat. della mostra, Nell'età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei Secoli XVI e XVII, Bologna, Pinacoteca Nazionale; Washington, National Gallery of Art; New York, The Metropolitan Museum of Art, 10 settembre 1986 - 24 maggio 1987, p. 129.
5- Inv. 8233, recto, La Résurrection de Lazare, Parigi, Musée du Louvre, Dipartimento delle arti grafiche. Gli studi di La Résurrection de Lazare sono stati pubblicati recentemente da Jean Goldman, «Studies by Pietro Faccini for a "Raising of Lazarus" », Master Drawings, n. 3, 1997, pp. 281-288.
